Sin pan y sin trabajo

Comentarios sobre la obra de Ernesto de la Cárcova (1894)

A simple vista, pareciera que la expresión es de sorpresa. Una observación más detallada revela que el hombre que mira por la ventana es presa de una emoción entre la furia y la impotencia. Su posición es inestable ya que está a medio levantarse. Ni la silla ni la mesa siguen al pie de la letra las leyes de la perspectiva, tampoco el exagerado alargamiento de la espalda. Por la ventana se puede observar que hay un conflicto entre obreros en huelga y guardias a caballo frente a una fábrica cerrada. La única fuente de luz aparentemente proviene de esa abertura a medio descubrir. En la mesa, vacía y en plano inclinado, hay unas herramientas cuya soledad estática acentúan la carencia de trabajo. En el lado izquierdo, una mujer de aspecto desmejorado y cabellos ralos amamanta como puede a un niño con el pecho adelgazado. El resto de la habitación permanece engullida por una oscuridad que tributa al tenebrismo de Caravaggio y también a las atmósferas penumbrosas de Velázquez; las pinceladas fuertes recuerdan a las imágenes costumbristas de Goya.

La tensión del hombre apretando el puño contra la mesa y la de la mujer cabizbaja subrayan el precario equilibrio de una imagen que puede ser, a su vez, metáfora de la falta de certezas por la que atraviesa ese matrimonio. El bigote rubio del hombre lo identifica como un inmigrante europeo –la primera oleada europea había llegado por esos tiempos a nuestras tierras–. La crispación e impotencia del desocupado parece exacerbada aún más por la imposibilidad de participar de la protesta. La única figura con el rostro oculto al espectador es la del niño, ignorante y ajeno en su inocencia al contexto desfavorable en el que le tocó nacer.
La obra es un óleo sobre lienzo de 125,5 por 216 centímetros realizado en 1894; se titula Sin pan y sin trabajo. Es considerado el primer cuadro de tema obrero con intención de crítica social en el arte argentino –si bien no fue el primero, sí fue el que mejor se grabó en la memoria colectiva–.

Como recolecta Laura Malosetti Costa (s.f.), fue la gran revelación del Salón del Ateneo de 1894 y una nota del diario La Nación, firmada por Roberto J. Payró (1894), brindaba a los lectores de la época un comentario dramático:

¡No quiero, no quiero que me quitéis el pan de mi esposa, el pan de mi hijo! ¡No hay derecho, asesinos, para hacer morir a esa inocente criatura, para hacer sufrir a esta pobre mujer! (…) Pero él no sabe todavía. Se enfurece ante el efecto y no se da cuenta de la causa. Mañana, cuando la conozca, se hará un anarquista, y se vengará de sus furores injustos contra los compañeros de sufrimiento, con otros furores, mortíferos, que lo llevarán quién sabe a qué extremidades nefastas.

Días después del texto de Payró, el diario La vanguardia le dedicó una breve e irónica reseña que apareció sin firma:

La gente de buen tono, que ha aprendido á emocionarse como es debido, ante una pintura ú otra obra de arte, aplaude complaciente el cuadro ’Sin pan y sin trabajo’ que se expone en el ateneo. Gracias a Dios que hay huelgas! Así encuentran los pintores escenas de dolor en que inspirarse, y pueden distraernos con impresiones nuevas, ha de pensar más de un elegante amateur, antes [sic] la dramática obra del pintor de la Cárcova. En la misma exposición figura el retrato de una gran señora bastante fea, suntuosamente vestida obra del mismo autor. (1894)

Pocos años más tarde, Rubén Darío (1896) –quizás identificado con la sensibilidad social del pintor– publicó un artículo que hacía referencia al mismo cuadro:

Concertadme estas medidas: hay en Ernesto de la Cárcova un dandy y un socialista. Su dandismo me lo explico por la pasión por lo suntuoso y bello: la decoración personal debía estar, a mi entender, considerada como una de las Bellas Artes. Su socialismo, revelado por la tela vigorosa y valiente “Sin pan y sin trabajo”, tiene por origen –así como en el caso del poeta Lugones– el odio innato en todo intelectual al entronizamiento del mercantilismo imbécil, del gordo becerro burgués fatal a los espíritus de poesía y de ensueño.

La pintura formó parte de un envío gestionado por Eduardo Schiaffino para la Exposición Universal de Saint Louis (Estados Unidos) en 1904, donde fue ampliamente comentada en diversos periódicos y obtuvo la máxima distinción de la competencia. La universalidad de la imagen, más simbólica que naturalista, permitía que se pudiera leer como una postal cotidiana de cualquier país del mundo.

A pesar del sonado éxito y de su perdurabilidad en el canon artístico nacional (es una de las obras más representativas de la colección permanente del Museo Nacional de Bellas Artes), el autor no continuó explorando esta senda. El resto de su obra se dispersó entre naturalezas muertas, retratos y desnudos simbolistas de exquisita factura técnica, pero sin el mismo impacto semántico. Poco después ilustró textos de Poe y de Verlaine con una estética también fuertemente simbolista, en parte influencia de su gusto por Redon y Moreau. Aparte, enumera Malosetti Costa (s.f.), se dedicó a la producción de medallas, aunque sus mayores esfuerzos los consagró a la labor docente y a la gestión institucional: fue concejal, miembro de la Academia y de la Comisión Nacional de Bellas Artes, Patrono de Becarios en Europa y fundó la Escuela Superior de Bellas Artes (1923) que, luego de su muerte, llevó su nombre.