Una mirada sobre la obra “Manifestación”

Al mirar una imagen no hacemos algo muy distinto a lo
que hacemos al leer. Vamos removiendo capas, una
detrás de otra, hasta que comprobamos que la imagen
alude a otras imágenes y, casi de inmediato, como si
quisiera dejar de ser imagen, la imagen se desborda
hacia los márgenes de la percepción y de la memoria.
La imagen también quiere volverse sonido, quiere volverse
olor y, en últimas, quiere volverse palabra.
Juan Cárdenas, “Nudos ciegos”.

Vuelvo a mirar Manifestación (Antonio Berni, 1934) para escribir esta nota, creyendo conocerla después de haberla visto en muchas oportunidades. Las marcadas arrugas de los rostros en primer plano, sus gestos, sus miradas, vuelven a cautivarme. Aún no sé si es por el recuerdo que viene a mi memoria de aquellas veces en que la vi en vivo.

La obra se exhibe de forma permanente desde el año 2001 en el Malba. Había sido adquirida en 1991 por Eduardo Constantini, quien, desde entonces y hasta llevarla al museo, la exponía en el comedor de su casa en uno de los barrios más lujosos de Buenos Aires (García, 2005). Berni la pintó cuando la Argentina comenzaba a transitar su Década Infame, un momento de gran radicalidad ideológica en el que el artista había tomado contacto con las ideas comunistas y había propuesto el “nuevo realismo” como un estilo comprometido con la realidad social de su tiempo.

Si bien la tela está montada sobre un bastidor, funciona como una pintura mural transportable. La utilización del gran formato (180 x 249,5 cm) expresa la influencia del muralista mexicano David Alfaro Siqueiros, que visitó la Argentina en 1933. El soporte de arpillera y la elección del temple como procedimiento para pintar eran recursos que artistas militantes como Berni elegían utilizar no solo por una razón económica –el temple y la confección de telas a partir de bolsas de arpillera cosidas eran un medio de trabajo barato–, sino también para posicionarse sobre políticas de la época. No es casual, entonces, la elección de las bolsas. El reverso de esta pintura indica su procedencia por los sellos, pertenecientes a la Refinería Argentina de Azúcar, que estaba ubicada en un barrio periférico de la ciudad de Rosario, lo que también nos remite al mundo obrero.

Considerando la visibilidad que adquirió en el Malba y el reconocimiento que la fue constituyendo como una pieza central del arte argentino del siglo XX, la obra ha sido estudiada desde múltiples enfoques, tanto materiales como históricos y culturales. El protagonista de la imagen, al cual el título nos remite, es la figura del “manifestante”. Si bien lo que vemos es la representación de un grupo en huelga marchando hacia adelante, la imagen está compuesta por imponentes figuras en primer plano que están claramente identificadas por el carácter naturalista que Berni le da a la representación de las caras y por el recurso fotográfico en que se basa para componer esos rostros (tomados de modelos anónimos del archivo del diario Crítica). Esta forma de resolver la composición es singular frente a las habituales representaciones de multitudes de la época, que las describían como una masa amorfa y anónima.

Ahora bien, ese rasgo naturalista de los sujetos en primer plano se va diluyendo hacia el fondo en un conjunto de cabezas cada vez más pequeñas e indiferenciadas. En una reciente investigación titulada Berni. Manifestación en foco¹, Silvia Dolinko (2023) advierte la importancia de ese sector de la pintura, poco llamativo en términos de su impacto visual pero significativo en clave cultural:

Frente a la progresiva disolución de los detalles de los rostros, la pancarta gana centralidad, tanto por el impacto de su texto de demanda concreta y contundente –“Pan y trabajo”– (…) como por su llamativo plano rectangular: resuelto con pigmentos de distinto tipo –blanco de zinc, de titanio y de plomo–, la atención puesta por Berni en reforzar con reiterados retoques esa pequeña porción dentro de la gran superficie de la tela da cuenta de su interés en destacar el cartel como punto relevante de la escena allí planteada. (p. 31)

El énfasis que Berni le da entonces a la masa y, con ello, al cartel “Pan y trabajo” marcan la existencia de una instancia de organización de clase que es analizada por el historiador Roberto Amigo (2023): “El discurso político-visual se afirma en el pasaje de la individualidad del trabajador a la del proletariado como clase, de la subjetividad a la posibilidad de la conciencia externa que debe ser dada por el partido” (p. 49). Pero a pesar de ser una pintura militante, de un activista comunista como es Berni en los años 30, Manifestación se presenta como una representación de multitudes donde no hay pancartas políticas partidarias. En un momento histórico de grandes cambios, con la salida de la crisis del 30 y el ascenso de los fascismos a nivel mundial, los trabajadores que el artista retrata se inscriben en una clase obrera que, en la Argentina de 1934, tiene rasgos heterogéneos y segmentados (tanto étnicos como laborales).

En ese sentido, son varios los autores que coinciden en que Manifestación presenta a un sujeto social que no ha adquirido todavía un programa revolucionario, sino que es más bien una masa sin dirección que la conduzca. La expresión de angustia y de desorientación que sobrevuela en la imagen –dada, entre otras cosas, por la dispersión en la dirección de las miradas de los rostros en primer plano–, es un aspecto que puede contribuir a esta interpretación. Además, Dolinko (2023) y Amigo (2023) remarcan otro elemento compositivo de fuerte carga simbólica que trabaja en esa dirección: la existencia de un orador que en esta obra, de alguna manera, está implícito porque está fuera de campo, pero cuya presencia es muy recurrente en las imágenes de manifestaciones de esa época (en algunos grabados de los Artistas del Pueblo², por ejemplo).

Vigo, Abraham
El agitador, 1933
Aguafuerte, 22,7 x 22,1 cm
Colección Castagnino+macro

Vigo, Abraham
Tribuna proletaria, 1920
Aguafuerte-aguatinta, 48,32,5 cm
Colección Museo Nacional de Bellas Artes

La actitud de los manifestantes de Berni puede leerse como una acción ensombrecida –sobre todo, por la representación melancólica de los cuerpos–, pero eso no supone entrega o falta de expectativas:

Los proletarios argentinos aún no eran comunistas, por eso la desesperanza de los representados en Manifestación; sin embargo, la subjetividad combativa de algunos escasos rostros y la mirada frontal del niño señalan que es probable el camino hacia la conciencia revolucionaria. (Amigo, 2023, p. 55)

Me quedo pensando en estas lecturas, en ese momento en que los límites del cuadro dejan de ser tan precisos y empiezan a convertirse en otra cosa, y no puede dejar de sorprenderme todo lo que en una reproducción se puede ver. María Gainza en El nervio óptico dice que en “la distancia que va de algo que te parece lindo a algo que te cautiva se juega todo en el arte, y que las variables que modifican esa percepción pueden y suelen ser las más nimias” (2017, p. 13). Y hay algo en esta imagen convertida en ícono del arte político que no se gasta, que resuena y adquiere sentido en otros momentos de la historia argentina, por fuera de su contexto de producción.

Antonio Berni – Todos los derechos reservados

Podemos hipotetizar que la decisión estética de Berni de poner en la pancarta únicamente la consigna “pan y trabajo”, que también es una decisión política, hizo que esta imagen no se ancle en una situación histórica concreta. Sus sentidos se potencian, además, si pensamos en su circulación: desde que Berni la pinta en 1934, Manifestación no fue exhibida ni reproducida hasta mediados de los 60³, por lo que estuvo prácticamente invisible durante 30 años. Una posible explicación de la recirculación en los 60 es que podía “ser interpretada como una imagen peronista, en particular por la ausencia de los símbolos internacionalistas de la iconografía de las izquierdas y por el aspecto de ‘descamisados’ de las figuras” (Amigo, 2023, p. 45).

La imagen de Berni, al privilegiar a las masas y no al líder, pareciera reponer la agencia de los trabajadores en la coyuntura de aquel momento. Siguiendo esta línea y reconstruyéndola desde su sentido histórico, los ponderaría como quienes pueden motorizar la acción estatal ante cuestiones sociales irresueltas, lo que, a su vez, nos permite leer que en Manifestación la comunidad política se construye desde la ciudadanía y no desde arriba.

¿Qué une a esos trabajadores de la obra de Berni? ¿Cuáles son las rupturas y continuidades con la clase trabajadora de fuerte identidad sindical y protagonismo político que años después se produjo con el peronismo? ¿Qué resonancias de esas expresiones es posible reconocer en los manifestantes –tanto trabajadores como desocupados– que irrumpieron progresivamente en las calles del 2001? ¿Y en la actualidad? En este escenario laboral de creciente heterogeneidad y fragmentación, ¿hay algo que nos una como clase trabajadora? ¿Existe hoy como sujeto político? En el siglo XXI, en un contexto de financiarización global de la economía, de profunda transformación de la industria con las nuevas tecnologías y su cada vez mayor prescindencia de la mano de obra humana, de una sucesiva reivindicación del individualismo, ¿será posible reconstruir una identidad trabajadora?, ¿cuáles serán las representaciones artísticas que nos permitan pensar esa reconstrucción del sujeto trabajador?

Estas preguntas nos movilizan en momentos de incertidumbre en torno a la representación política, momentos ante los que nos preguntamos por los modos en que los trabajadores todavía podemos reconocernos parte de algo común y volver a construir comunidad. Encontrarnos con Manifestación activa la importancia de salirse de lo individual en busca de espacios públicos de discusión para la reconstrucción de formas de participación política y para el reconocimiento de aquellos derechos que, así como “pan y trabajo”, hoy reafirmamos.

“¿Para qué necesitamos las obras maestras?”, se pregunta Ricardo Ibarlucía (2022) en un texto que titula de ese modo. Y se responde: “aun cuando no tengamos conocimiento de ellas, urden la trama de nuestra vida mucho más de lo que tendemos a creer” (p. 16). En tanto que sus formas simbólicas tienen la capacidad de plasmar una experiencia (vivenciada o anhelada) susceptible de ser compartida por la mayor parte de los miembros de una comunidad, instauran sentidos dentro de los cuales interpretamos el mundo y actuamos en él: rastros materiales del tiempo que actúan como memoria inconsciente, involuntaria, de aquello que todavía está latente.

Descargar PDF